Pequeña Historia de la Música

Como es sabido, las innovaciones siempre han sido muy bien recibidas por el público y la crítica. Unos cuantos ejemplos:

1824: Beethoven estrena su Novena Sinfonía. Reacción del público: "Interesante, pero ¿no se supone que una sinfonía no tiene coros?"

1865: Wagner estrena "Tristán e Isolda". Reacción de la crítica: "Realmente no se entiende nada, es incomprensible"

1913: Stravinsky estrena "La Consagración de la Primavera". Se arma una mocha de aquellas en el escenario, al punto que el bailarín principal desafía a duelo a uno de los espectadores.

- A partir de los años '20 el jazz le empieza a ganar terreno a la música europea. Reacción de los académicos: "Pero si el jazz no es música!"

- A partir de los años ´60 el rock empieza a obtener una popularidad jamás vista en la historia. Reacción de los jazzistas: "Pero si el rock es muy primitivo, ni siquiera debería llamarse música"

- A fines del siglo XX el hip-hop comienza a surgir de los estratos populares. Los rockeros dicen: "Esa música vale callampa"

ANVIL: The Story of Anvil

“El que la sigue la consigue”
Refrán Popular.


En la vida uno se puede topar con dos tipos de personas: por un lado están las que quieren algo para sus vidas y van a por ello, pero al menor obstáculo sienten que ese algo está muy por sobre sus capacidades. Al instalar esa idea en su mente deciden desistir de cualquier intento de llegar a la meta y terminan conformándose con poco para sus vidas, decidiéndose por lo fácil, más específicamente con la mímesis con la masa. Hablar, verse, pensar como ella. A esa gente se le suele llamar gente mediocre.
Por otro lado está la gente que a pesar de los obstáculos que se presenten en su vida no va a cejar en su empeño. Este tipo de gente posee una cualidad que es muy valiosa y que escasea mucho hoy en día: la perseverancia. Las personas que poseen dicha cualidad no dudan en dar todo lo humanamente posible, puesto que en su fuero más interno saben que tarde o temprano lograrán su objetivo.
Hay caminos que son más difíciles de recorrer que otros, que poseen más obstáculos. La gente que se dedica al arte la suele tener difícil. Si te dedicas a la música, la cosa es un poco más compleja. Si la opción es el rock la cosa se puede poner color de hormiga. Pero ¿Qué sensación se tendrá si en algún momento de tu vida tocaste techo y no pudiste mantenerte ahí?
Bueno, esa es la interrogante que intenta responder “Anvil: The Story of Anvil”. Anvil fue una banda de thrash canadiense que surgió a principios de los ’80 casi al mismo tiempo que los llamados “Big Four” del género empezaban a salir a flote. Nunca fueron tan populares como Anthrax pero estuvieron a la par de gente de la segunda oleada del thrash como Testament u Overkill. En la película gente de la talla de Lars Ulrich, Lemmy Kilmister o Slash dan cuenta de la calidad de la agrupación y de lo grande que pudo haber sido. Porque pudo haberlo sido. Algo pasó en medio y Anvil no pudo quedarse en Primera A, descendió rápidamente a Primera B; y de ahí a los potreros como dice mi abuelo. Sin embargo la cosa no queda ahí. Contra viento y marea estos tipos continúan tocando, aunque ya nadie los tome en cuenta. Perseverancia. Tozudez.
La película nos muestra a los dos miembros originales de la banda, Lips (voz y guitarra) y Rob Reiner (batería) – quien por una extrañísima coincidencia tiene el mismo nombre que el director de “This is Spinal Tap!”, entre otras casualidades muy raras con el legendario documental falso – intentando sacar a flote un barco que hace agua por todos lados. Les sale una gira a Europa, terminan tocando en la República Checa frente a diez pelagatos. Les sale una mano para grabar en Gran Bretaña, pero no tienen ni un peso, y cuando consiguen dinero y empiezan a grabar los amigos inseparables se pelean. Un obstáculo tras otro. Un camino lleno de piedras.
Pero ellos no cejan en su empeño y siguen. Porque de eso trata la película, de la perseverancia. Aunque todo esté en tu contra. Sasha Gervasi supo darle un enfoque adecuado a la historia para que Lips y Rob no se vean como un par de viejos patéticos (lo que no quiere decir que no exista su dosis de patetismo en este cuento), sino como dos tipos que apuestan siempre al doble o nada, aunque las más de las veces pierdan su jugada.
También nos muestra el lado humano de estos viejos dinosaurios rockeros y cómo la opción que han elegido ha afectado no sólo sus vidas, sino que también las de sus familias y seres queridos. El factor emocional juega un papel importantísimo en el documental. Por algo después de su estreno se promocionó como “el documental que hizo llorar a Tom Araya”. Cáchense esa.
Al poco tiempo de estrenado el film todo el mundo se volvió a interesar en Anvil. Incluso AC/DC los invitó para que abrieran un par de shows en su última gira y recientemente tocaron nada menos que en el Wacken Open Air, el festival de rock duro más grande de Europa, junto a Iron Maiden y Arch Enemy, entre muchos otros. Al final todo el esfuerzo y el empeño que se puso obtuvo su recompensa.
Este film va más allá de un asunto docurrealístico a lo “Some Kind of Monster”. No nos muestra a unas estrellas de rock con pose de “mira qué cool soy”. Va más allá de lo que se muestra a simple vista. Independiente de si uno gusta del metal, o incluso del rock, yo la recomendaría a todo aquel que crea que es imposible llegar a la meta. Porque aquí se demuestra que sí se puede. Pero hay que sudar la gota gorda para lograrlo.

RUSH EN CHILE

17 de Octubre, Estadio Nacional


Pues bien...después de mucho llorar logré estar ahí, y estoy muy agradecido. Perderme a Rush habría sido para mí algo muy pero muy frustrante, pero afortunadamente no fue así.
Aunque 40000 personas es mucha gente, El Estadio Nacional puede albergar un par de miles de personas más. La cancha estaba llena hasta un poco más de la mitad, y en la galería habían vastos espacios vacíos. Voy a sonar majadero, pero el precio de las entradas jugó en contra. Yo esperaba un Estadio Nacional donde no cupiese ni un alfiler, pero bueno, así está el patio como dicen los españoles.
El tiempo inmediatamente anterior al inicio del concierto se me hizo eterno, la ansiedad se podía percibir en todos los rincones, ya nadie podía esperar más. Así que cuando se apagaron las luces la euforia comenzó. Una película a modo de intro nos mostró el lado humorístico que Rush siempre han sabido cultivar y que tanta falta hace de repente en el seriote mundo del rock progresivo. Quizá esa sea la gran diferencia de Rush con otros grupos del estilo. Jamás han posado de doctos o de místicos o de literatos, menos de estrellas. Lee, Lifeson y Peart son gente de carne y hueso, como tú o como yo, poseen una gran empatía entre sí y esa empatía se transmite al público. Me atrevería a decir que es eso lo que realmente los distingue, y no su mentado virtuosismo instrumental.
Rush es una banda transversal. Al Estadio Nacional llegaron artesas, amantes del rock clásico, representantes de todas las sectas metaleras, e incluso vi un puñado de gente normal. Todos venían con el propósito de admirar a una de las pocas bandas de la vieja guardia que conserva intacto su poder y su creatividad. Así que cuando sonó “The Spirit of Radio”, el recinto de Marathón se convirtió en una caldera... pero a Geddy Lee se4 le notaba un poco incómodo con su propio desempeño vocal, situación que fue mejorando poco a poco a través del show.
El show, como es sabido, se dividió en dos partes, con un break de 20 minutos al medio. El recital fue de menos a más, la primera parte fue más discreta que la segunda (con esto no quiero decir que fue mala, sólo que fue “menos buena”), con un repertorio más basado en su etapa ochentera y de principios de los ’90. Los puntos más altos de esa primera parte fueron “Freewill”, con un gran solo por parte de Lifeson, y un “Subdivisions” que sonó simplemente perfecto.
La banda sonaba fuerte, muy fuerte, pero al mismo tiempo muy prístina, y se distinguía a la perfección cada detalle de lo que se ejecutaba. El bajo sonaba punzante, agresivo, con muchos agudos, lo que ayudaba a realzar las tremendas líneas que Geddy Lee realiza en su Jazzbass. La batería sonaba un poco más atrás, pero con esa prescencia y personalidad que sólo Neil Peart le puede dar. En medio está Alex Lifeson y su guitarra, siempre en ese bendito segundo plano, pero cuyo sonido es el color y la textura que requiere lo que construye Peart y Lee. Un tipo muy subvalorado, que no posee todo el reconocimiento que merece, pero cuando quiere (y cuando lo dejan, que todo hay que decirlo) brilla de gran manera, como en ese extraordinario solo de “La Villa Strangiato”.
Luego del break vino nada menos que la rendición completa de “Moving Pictures”. No vamos a entrar a analizar cada tema, sólo dejaremos constancia de que a ratos me costaba creer que lo que escupían los altavoces fuera efectivamente en vivo, tal es el nivel de perfeccionismo con que tocan. Ojala hubiesen más bandas que hiciesen lo que hizo Rush con este disco, como lo que hacía Pink Floyd en su momento, o los discípulos más aventajados de Rush, Dream Theater. Yo siempre he querido ver, por ejemplo, a Maiden tocando el “Seventh Son o a Seventh Son” completo ¡Qué increíble sería!
Después de esto la banda comenzó a repartir temazos a diestra y siniestra. Aquí se dieron los puntos álgidos de la noche. El primero comenzó con uno de los momentos más esperados de la noche. Neil Peart se despachó uno de esos solos que él y nadie más hace, mostrando esta técnica quirúrgicamente precisa que lo ha hecho reconocido como uno de los más grandes de todos los tiempos. A eso siguió una bella intro acústica por parte de Lifeson para “Closer to the Heart”, con una pequeña sección en ritmo ternario al medio que sonó muy bien. Y de ahí, lo que personalmente más vacilé: la overtura de “2112”, seguida de “The Temple of Syrings”, con la afinación más baja y el pulso más lento que en el original, lo que convirtió esta ágil pieza progresiva en una fiera metalera que fue cantada por el respetable palabra por palabra.
Dos temas cerraron la noche de gran manera: “La Villa Strangiato”, en una gran versión con intro a ritmo de polka y un gran solo por parte de Lifeson y su Gibson 335, seguida de “Working Man”, donde se volvió a utilizar el tempo ternario de “Closer...”, pero esta vez al principio, para luego dar lugar a la avalancha de riffs de la versión original.
Mientras rodaba la película que dio cierre al recital, sentí que a pesar de lo extenso del show, faltaron su par de temas... a mí me habría gustado escuchar “Xanadú”, “Farewell to Kings” o “The Trees”, pero bueno, no se puede dejar contento a todo el mundo. Fuera de este alcance fue un muy buen show. Que vuelvan una y mil veces porque Rush es de esas bandas que siempre vale la pena, ya que su veta creativa es prácticamente inextinguible.

JIMI HENDRIX

Esta crónica la comienzo con un recuerdo que surge de mis días en el sur de Chile. Estaba en clases de “Historia del Pensamiento y la Cultura”. Se estaba hablando sobre música y qué parámetros utilizar para decir que tal o cual artista es relevante o trascendente. Un compañero saca a relucir el ejemplo de Hendrix como muestra de que no hay que pasar por la academia para ser un grande. El profe (de cuyo nombre no quiero acordarme) lo mira y le dice: -“Perdóname, pero Jimi Hendrix es un microbio”-. Estupor total en la sala, posiciones divididas a favor y en contra. Paradójicamente, el mismo gil que saca a relucir el ejemplo se convierte posteriormente en un defensor de la posición del profe, anulado seguramente por la autoridad de entendido en la materia que este debe tener.
Hoy está en boga (sobre todo entre los guitarristas que han pasado por la Academia) decir que Hendrix está pasado, que ya fue, que su técnica y su música han sido superadas si se compara con los grandes del shred como Vai o Satriani. Es hora de poner las cosas en su sitio:
Si alguien en poco más de cinco años de trayectoria sienta las bases de un sonido, y dicho sonido se prolonga y evoluciona hasta lo impensado (como ha sucedido con la guitarra eléctrica) no es porque sí y ya está. En ese sentido Hendrix es hermano de ese tipo de genios fugaces, como Rimbaud por ejemplo. Esa especie rara de gente que en un lapso de tiempo muy corto disloca el curso natural de las cosas. Gente que llega, crea un lenguaje nuevo prácticamente de la nada, sorprenden a todo el mundo, y así como llegaron se van. Son como cometas fugaces que diseminan su polvo estelar en la tierra, dejándola fértil de nuevas ideas.
A mí me dan risa los músicos “cultos” (que cuando abren la boca demuestran cualquier cosa menos cultura) que dicen: “No, si este tipo hizo música armónicamente pobre” o “lo que pasa es que técnicamente no es muy bueno”, dando cuenta de esta manera su esnobismo y su desprecio por los que hacen arte al margen de la institucionalidad, siendo que es justo ésta clase de gente la constante renovadora del arte. Jimi Hendrix últimamente ha suscitado dichos comentarios. Yo me pregunto: ¿Qué pasaría si algún musicólogo dijera ese tipo de cosas en Chile respecto a la figura de Violeta Parra? Alguien fijado en la teoría, en la métrica y ese tipo de cosas perfectamente podría decirlo, pero dado el estatus de verdadero tótem cultural que ha adquirido su figura (con justa razón por lo demás) nadie se atreve a hacerlo. Hendrix y Violeta, a pesar de ser muy diferentes en la forma, comparten un fondo común. Ambas propuestas musicales son penetrantes y crípticas, pero al desnudo minimalismo de la chilena se contrapone el afán del morocho guitarrista en superponer una capa de sonido, y otra y otra, hasta crear algo a ratos difícil de descifrar a la primera.
Lo otro que me parece un tanto reduccionista es quedarse sólo con Jimi en su faceta de guitarrista. Era un gran intérprete, qué duda cabe. Ejemplos de ello hay por montones (partiendo por su versión de “Star Spangled Banner” en Woodstock, o “Machine Gun”, con su Band of Gypsies), pero asimismo era un gran compositor de canciones. En “Axis: Bold as Love” es quizá donde dicha cualidad aparece más acentuada: está, por ejemplo, “Castles Made of Sand”, que posee un arreglo y una intro que recuerda a Steve Vai. O “EXP”, con esas exquisitas saturaciones que después usaría gente como Tom Morello. Y es en este punto donde se esclarecen las aguas respecto a Hendrix: su mayor valer es el carácter profundamente anticipatorio de su música. Él es la raíz profunda de toda la ramificación que experimentaría el rock, al darle el protagonismo y la identidad definitiva al instrumento clave de todo este asunto, la guitarra eléctrica. El funk y el metal hunden sus raíces en su figura. Pero no mediante ráfagas de notas, sino que mediante musicalidad, mediante canciones.
En resumen, la figura de Jimi Hendrix no se puede dejar de lado así nomás, por pura paja. Ciertamente hay guitarristas más rápidos y supertécnicos, pero no estoy seguro si alguno de los comemástiles de hoy en día sea capaz de crear algo tan rico en lecturas y reinterpretaciones. De hecho, quizá el shreder con más posibilidades de trascender más allá del mero virtuosismo y colocarse a la misma altura que otros como Paganini, Liszt o Vivaldi sea justamente Steve Vai, porque ha tomado muchos elementos que se encuentran en potencia en la música de Jimi y los ha desarrollado sin plantear una actitud imitativa. Su figura trasciende los meros límites del rock y de la guitarra. Gente de la talla de Miles Davis se dieron cuenta de ello y han reconocido en él un par (es impensable concebir la etapa de “Bitches Brew” sin la influencia determinante del hombre de Seattle). Ahí está su música, escúchenla a conciencia y juzguen. Crear algo en cinco años y que se tome como paradigma dos generaciones después no es moco de pavo, qué cree ud?

FURIA CONTRA LA MAQUINARIA

No voy a ir a Rage. Es muy posible que no pueda ir a ver a Rush. Todo por culpa del precio de las entradas. Los precios que se están cobrando para los eventos culturales en Chile son altísimos. Qué mierda más grande. A esta altura del partido este hecho no debería sorprender a nadie, dado que en nuestro país todo se ha encarecido, y las principales tareas que un país debería imponerse a sí mismas (salud y educación) están convertidas en un negocio muy rentable para los inversores pero muy perjudicial para los consumidores (que ya no ciudadanos) de este rincón del mundo.
Puede que parezca exagerado, pero para mí el hecho de que para oír a Zack de la Rocha gritar en contra del capitalismo haya que pagar alrededor de 40 mil pesos es la gota que rebalsa el vaso. Yo sé que igual se va a llenar, y va a haber gente que se va a jurar antisistémica porque fue, siendo que este hecho no implica otra cosa que aceptar las contradicciones que entrega el mercado. Hay que observar que el público que sigue a Rage Against the Machine en Chile se compone en su mayoría de gente de clase media-alta, “progresista”(esto es, que quiere cambiar el mundo pero mantenerlo igual al mismo tiempo), y que no escucha hip-hop porque es muy flaite, y menos metal porque son puros “tarros con piedras”, como me dijo un amigo mío hace muchos años; pero que se acomoda con esta banda porque son onderos, y los rotan con frecuencia en la radio, a diferencia de los Panteras Negras o D.R.I., que son mucho más incendiarios en su propuesta, y por lo mismo las radioemisoras no los difunden. Ahora, este segmento del público bien puede pagar, así que al resto que les den por atrás, no?
Yo estoy cesante de principios de este año, y si no es por la mano caritativa de un par de hermanos del alma que tengo no podría haber ido a Metallica a principios de año. Pero antes no era así. Yo fui a Maiden el año 2000 y la entrada me costó 15 lucas. Un precio más que razonable si lo comparamos con las estratosféricas cifras de ahora.
¿A quién le echamos la culpa?¿A las productoras? Sería lo más lógico, en Chile existe un oligopolio en el cual un puñado de productoras controlan prácticamente la totalidad de los eventos masivos que se realizan. Pero el asunto es según mi humilde punto de vista es algo más complejo que no se resuelve solamente yendo al Sernac a alegar por el precio de las entradas. Acá hay una serie de factores que han ayudado a que la situación haya escalado hasta el punto en que se encuentra ahora.
En Chile por muchos años nos vimos privados de recitales de gran magnitud. Durante el apagón cultural que se produjo tras el golpe militar tuvimos que presenciar, por ejemplo, cómo Queen tocaba en la casa del lado y nosotros aquí, chupándonos el dedo. Con la llegada de la democracia eso empezó a cambiar, pero (y esto puede sonar a carril pero yo creo que puede ser una posible explicación) se desarrolló una suerte de ansiedad por parte del público, una suerte de “hay que ir a ver a tal o cual banda porque quizá no vuelva nunca más”. El hecho de que te priven de algo por tanto tiempo te vuelve alguien ávido de eso que te quitaron, y aunque después tengas posibilidad de tener eso que se desea, nunca va a ser suficiente. Las productoras, con un ojo propio del comerciante para ver las debilidades de la gente, se dieron cuenta de esta situación y empezaron a cobrar los precios que cobran, porque saben que hay un público cautivo que nunca los hará perder plata.
De la actitud de las productoras (y del avalamiento de esta actitud por parte del público al comprar entradas a este precio sin vacilar) se desprende un tema que creo es el tuétano de este asunto ¿Qué entendemos por cultura? ¿Dónde termina el arte y empieza el chanchullo comercial? Durante la década del 90 se instauró un discurso oficial sobre la cultura centrado en la participación en un circuito igualmente oficial mediante fondos concursables y la creación de muestras ciudadanas a las cuales el grueso del público tenía acceso, pero ¿es ésta una política cultural efectiva? Yo creo que no. Yo siento que se habló mucho de cultura, porque era choro hablar de eso y que era parte de una pose intelectual para diferenciar a la Concertación de sus adversarios políticos, pero creo que se hizo poco, por no decir nada, por apoyar el desarrollo real de ésta. Una política cultural efectiva y no efectista debería centrarse por un lado en una educación artística de calidad (y que no sea el culo del currículum como ahora); y por otro lado se debería velar en que eventos culturales como los recitales masivos (el rock y la música popular son cultura, aunque no lo crean!) sean de acceso a todo el público. De lo contrario se cae en la mercantilización de la cultura, lo cual podrá ser bueno para un grupito, pero es nefasto para nosotros como sociedad. Como decía un graffiti que vi por ahí, “la cultura es la ventana de nuestra alma” ¿vamos a cobrar por mirar a través de ella?

El Rock Chileno Hasta la década de los 70

Existe la idea errónea (fomentada en gran parte por nuestros medios de comunicación) de que el rock es un fenómeno que llegó tarde a nuestro país, y que recién empezó a aflorar en la década de los 80 de la mano de Los Prisioneros y otros más, y que experiencias como la de Los Jaivas fueron casos aislados. Sin embargo en nuestro país hubo rock antes de esa década, en los 60, luchando contra viento y marea en un país que hasta el día de hoy es de un talante absolutamente conservador, y en la década de los 70 con la agravante de ser objeto de escarnio de la dictadura de Pinochet, y al mismo tiempo contra una izquierda que no fue hasta sino muy poco que ha empezado a entender que el rock no es un agente imperialista sino que puede ser un aliado valioso en la lucha social.
Existen varias etapas en el origen y formación del rock nacional, que son necesarias para conocer y entender la situación actual de éste.

1-La Nueva Ola. Paralelamente al desarrollo de la nueva canción chilena (movimiento cultural completamente basado en un fondo cultural popular y autóctono) se dio el desarrollo de otra corriente cultural, sólo que ésta era de origen foráneo. Se trata del rock, que a partir de su origen en Estados Unidos comenzaría a escalar posición hasta convertirse en un polo de actividad cultural importante en la música popular no sólo de Norteamérica, sino que a nivel global. El rock en su origen (el rock and roll practicado en los 50’s por gente como Chuck Berry o Little Richard) es una reinterpretación del viejo blues del Missisipi electrificado en Chicago durante los 40’s, de forma más rápida y energética. En lo lírico se deja de cantar a la miseria y desolación del pueblo negro y se incurre en lo festivo, en la alegría desbordante y en una carga sexual inédita hasta esa época y que causó el escándalo de la conservadora sociedad norteamericana. Poco tiempo después las figuras de estos pioneros negros fueron reemplazadas por versiones más aceptables para el estándar comercial y social. Así surge la figura rectora de Elvis Presley, junto con otros como Buddy Holly, Jerry Lee Lewis y otros más.
Esta primera corriente de rock and roll llegó con varios años de retraso a nuestro país, debido por una parte a que la rapidez de los medios de comunicación era muy inferior a la actual, y por otra al provincianismo que aún imperaba en el Chile de esa época. La Nueva Ola forma parte de un fenómeno que se dio a nivel latinoamericano a principios de la década del 60. Se trataba de replicar la movida rocanrolera surgida en EE.UU. en Sudamérica. Así tenemos en Argentina la figura de un Palito Ortega, por ejemplo. A pesar de ser una movida musical que llegó tarde a esta parte del mundo su popularidad fue grande, en especial aquí en Chile. Es cosa de ver la capacidad de reciclarse de los artistas vinculados a esta movida musical, y el hecho de aparecer en cuanto evento televisivo hay, lo cual es un reflejo de la demanda popular por estos cantantes. A la Nueva Ola se le quitó toda característica de rebeldía o provocación, tan propia de los exponentes venidos de Norteamérica. De esta manera la nueva música no encontró los obstáculos ni la polémica para difundirse que encontró en su lugar de origen, debido a que la versión criolla se trató de una versión suavizada y desprovista de su carga “negativa” (a juicio del sector más conservador de la sociedad). Así, la música de gente como Luis Dimas, Peter Rock o Fresia Soto es rockera en su forma, pero eso es más discutible en su fondo, debido a que las referencias sexuales o de inconformismo en sus líricas es mínima, inofensiva. Como mucho el inconformismo va dirigido al hecho de no poder salir de fiesta el fin de semana. Ciertamente gente como Buddy Holly o Chuck Berry también incurrían en ese tipo de letras, pero la intencionalidad y la forma de cantarlas son muy distintas.
El sesgo imitativo fue predominante en los artistas de la Nueva Ola. Los cantantes tomaban prestados lo grandes éxitos de moda en los EE.UU. y los cantaban de manera casi idéntica, o en su defecto con las letras traducidas o derechamente con otra lírica, en castellano. El aspecto interpretativo domina en esta etapa por sobre el compositivo. El gran mérito de este movimiento es, a final de cuentas, el hecho de traer un nuevo de tipo de música que con el tiempo adquiriría una identidad propia al unirse con el fondo cultural nacional.


2-El Beat Chileno. La ascensión de The Beatles marcó un antes y un después en el desarrollo del rock, y a la postre también cambió el curso de la música popular. Los trabajos de la banda de Liverpool, además de abrir un montón de posibilidades al rock, que dejó de ser una moda bailable para convertirse de manera definitiva en música con una finalidad y un discurso. Fueron asimismo la punta de lanza de un movimiento más amplio que fue en definitiva el que le cambió la cara a este tipo de música: estamos hablando de la llamada Invasión Británica. De ahí surgen bandas como The Rolling Stones, The Yardbirds o The Who, todas con una identidad propia y una propuesta musical distinta.
Dicho estado de cosas evidentemente tenía que repercutir en la juventud chilena que se había adherido al rock and roll a principios de los 60’s y que veía que esta música empezaba a marchar por otros derroteros. Los jóvenes que cultivaron el Beat en Chile adoptaron asimismo la actitud de sus modelos británicos: se empezaron a dejar crecer el pelo, a usar ropa multicolor, etc. La sociedad chilena (conservadora hasta el día de hoy) reprobó esta nueva moda, no le gustó el hecho de que cantaran en inglés más que en español, así como tampoco la pose de rebeldía que poseían (recordemos que en la Nueva Ola esta característica se omitió por completo). Yendo a lo estrictamente musical se puede decir que esta etapa (1965 – 1967 aproximadamente) fue una etapa de transición, debido a que hubo bandas que siguieron haciendo covers (ya no de Chubby Checker sino que de The Animals) y otras que se decidieron por la composición. Hay que decir que los resultados en este último aspecto son irregulares, que hay bandas de calidad y otras que no lo son tanto. De todas maneras en esta parte de la historia ya se puede hablar propiamente de un movimiento musical y no de una mera moda pasajera y de poco valor artístico como sí pasó con la Nueva Ola, con gente que ya posee un nivel de conciencia y poder de determinación sobre lo que están haciendo, más allá de estar condicionados en gran parte por un agente cultural extranjero y de la ya mencionada irregularidad de su música.
En esta etapa comienza a gestarse el predominio musical de la Quinta Región por sobre Santiago en materia de rock. Porque si bien la que fue quizá la banda más popular de este período (The Jockers) era de la capital, la que la crítica actual considera la mejor banda de esta época (Los Mac’s) proceden de la Quinta Región.
Los Mac’s representan un hito en la historia del rock chileno. Su principal obra (Kaleidoscope Men, 1967) es lo más representativo del rock que se cultivó en nuestro país en ese momento. Cantaban en inglés y en castellano y es un trabajo que marca varios hitos. Por un lado, es uno de los primeros discos de rock chileno que contiene en su totalidad temas propios, lo que demuestra que los rockeros nacionales estaban empezando a confiar más en sus propias capacidades y estaban comenzando a buscar una voz propia; y por otro, en éste disco aparece uno de los primeros himnos del rock chileno, “La Muerte de mi Hermano”, que es uno de los primeros temas de rock nacional que toca una temática de corte político (es una elegía a un estudiante muerto durante la invasión estadounidense a Santo Domingo), y que es uno de los primeros acercamientos entre el rock y la Nueva Canción Chilena, puesto que el tema pertenece al cantautor Payo Grondona.
Es en este estilo de rock británico que muchos músicos nacionales de renombre comenzarían su carrera. Como ejemplo, basta mencionar a Los Masters y a Los Sicodélicos de donde saldrían el baterista Sergio “Tilo” González y el cantante Francisco Sazo, quienes más tarde darían a luz a unos de los referentes de la música nacional, Congreso.


3-La Psicodelia Chilena. En los años inmediatamente anteriores a la ascensión de Salvador Allende al poder se introdujo tímidamente el movimiento hippie en Chile. El hippismo en nuestro país nunca dejó de ser algo relativamente minoritario, si se compara con la Nueva Canción Chilena u otras corrientes musicales de la época, pero sería esta corriente la que terminaría por decantar en el mismo caudal que la Nueva Canción y unirse a ésta.
Aquí se hace preciso hacer una observación: el rock nacional siempre ha tenido una posición secundaria respecto a otras expresiones sonoras como el folklore o la música tropical, en ocasiones incluso se encontró en una posición de clandestinidad (como le sucedería posteriormente durante la dictadura de Pinochet), y nunca ha poseído el respaldo oficial como en el caso del folklore o el apoyo masivo del público, como en el caso de la música tropical. El rockero era visto (y lo sigue siendo en parte) como un elemento peligroso y marginal por parte del sector más conservador de la sociedad, y como una persona alienada y contraria a la lucha de clases por parte de la izquierda de la época. De esta manera, el rock mostraba una tercera vía, ajena al panorama social del Chile de esos años, que también propugnaba el cambio social, pero distinto al que proponía la izquierda, sino que era algo más introspectivo y no tan enmarcado en la lógica marxista.
El rock chileno se desarrolló entonces al margen de oficialismos de toda clase. Quizá la banda más representativa de esta coyuntura fueron los chilenos de Aguaturbia. Provenientes del barrio Matadero en Santiago, fueron la banda puntal del movimiento hippie en nuestro país. Se hicieron conocidos a través del famoso incidente que tuvo como protagonista a la carátula de su primer álbum, donde aparecen todos los miembros de la banda desnudos (incluida su cantante Denisse, menor de edad en esa época). Este evidente gancho publicitario no nos debe desviar de lo principal, que es que Aguaturbia fueron la auténtica versión chilena de Jefferson Airplane, cultivando un hard rock potente y psicodélico de una factura inusual en el medio chileno de esa época.
Esta banda, junto con los emergentes Tumulto, representa la vertiente más popular del rock nacional de aquellos años. Por otro lado, en el sector alto de la capital se comenzó a desarrollar un incipiente movimiento progresivo de parte de bandas como Embrujo y Kissing Spell, que también empezarían con lo que se llamaría después la Fusión Latinoamericana.

LA MISIÓN DE LA ENSEÑANZA MUSICAL

¿Cómo lograr que el público general logre poseer elementos suficientes para poder apreciar la música? Hoy en día la música industrial se ha tomado el poder, nivelando hacia abajo la capacidad apreciativa del oyente. Esto se debe muchas veces a que la enseñanza musical está en un rotundo segundo plano en los programas de educación.

Muchas veces las clases de música se convierten en instancias en que uno hace tareas atrasadas de otros ramos, o en una clase que se presta para el desorden. Esto se debe muchas veces al hecho de que la enseñanza musical se encuentra muy dejada de lado hoy, porque se tiende a subvalorar respecto a la enseñanza científico-humanista, destinada a enseñar cosas que “sirven” (no como la música y el arte, que son cosas que “no sirven”). Mucha de la responsabilidad de esto recae en el propio profesor, que incurre en errores, siendo quizá el más fatal la intención de adoctrinar al alumno, alienando de esta manera cualquier interés real de éste por la música. A un chico que se interesa por el hip hop o por el punk ¿Le va a interesar realmente saber quién fue Bach? De buenas a primeras, claro que no. Por lo tanto, habrá que mostrarle a Bach, pero no atosigarlo con dos horas de pura música barroca, por el bien de la clase y de preservar la identidad de ese chico.

El objetivo principal del profesor será entonces hacer que el alumno se interese efectivamente por lo que enseña, y esto se logra interesándose por él, no sólo en el sentido de qué tipo de música escucha, sino que involucrándose con él, dándole a entender que la música no es un ramo más que pasar, sino que es una parte integral de su vida, tanto o más necesaria que cualquier otra del currículum académico. La palabra clave en todo esto es empatía.

Muchas veces el profesor de música se ve enfrentado a situaciones adversas que él tiene que solucionar sin ayuda alguna. Principalmente la escasez de implementos para impartir sus clases y la indiferencia de sus propios colegas inclusive. El profesor de música que aspire a ser un buen profesional deberá ser capaz de sortear todos estos obstáculos para poder entregar los elementos necesarios a su alumnado para que éstos sean capaces de apreciar la música de forma integral y no como una mera forma de diversión.

También hay veces que es el propio profesor el que comete errores, como por ejemplo el creer que todos sus alumnos poseen vocación musical, siendo que muchas veces el profesor debería estar más enfocado en formar auditores en vez de instrumentistas, porque es muy probable que de un curso de, por ejemplo, cuarenta y cinco alumnos, sólo hayan unos diez como mucho que posean algún tipo de habilidad instrumental; y de esos sólo uno quiera dedicarse a la música. Pero lo que sí es muy probable que una gran mayoría (si no todos) sean aficionados a la música, que le dediquen gran parte de su tiempo a escuchar música. Si el profesor quiere que sus clases generen interés deberá entonces atender mucho a esa parte, sin dejar de lado lo que se puede considerar la enseñanza musical como tal (enseñanza teórica).

Los jóvenes hoy en día conocen y entienden muy poco de música, y eso se debe en gran parte al hecho de que la enseñanza musical está en un nivel muy bajo. La labor del profesor de música debe ser motivar a sus alumnos en el camino de la música, que es además un gran catalizador social, por lo cual se le debería dar más énfasis del que se le da en la enseñanza actual.

Arcángelo Corelli

Hay personas importantes, artistas o no, en número incalculable, que, en su
momento, gozaron de esclarecido honor y fama y fueron de una importancia extraordinaria en la faceta o actividad que en vida desempeñaran y que hoy apenas o nada son conocidas,incluso de aquellos que se desenvuelven en los mismos ámbitos profesionales o artísticos y usan de las formas o los procedimientos que aquellos desconocidos y olvidados descubrieron. Pintores, inventores, sabios, músicos y artistas en general, cuyos nombres figuran en la Historia escritos con letras de oro, son pulvis et umbra, polvo y sombra en el recuerdo.
Para intentar sacar su nombre un poco del olvido, recordar o dar a conocer los
méritos de un músico insigne y extraordinario, traigo hoy el de ARCANGELO CORELLI
que por sí solo llena un buen espacio en la historiografía de la Música y una de sus obras,concretamente el Concerto grosso en sol menor, op. 6, núm. 86, conocido también como "Concierto de Navidad", es la que me da pie y ritmo para tratar este tema.
ARCANGELO CORELLI, nacido en Fusignano en 1653 y muerto en Roma en 1713,
cierra y abre dos centurias con su nombre. Llegó a ser un excelente violinista, desde edad temprana, realizando viajes por Italia, Alemania, Suecia (aquí trabajó como músico principal de la corte de la reina Cristina) y Francia, hasta que se instaló definitivamente en Roma en 1685. Maestro de música del cardenal Pamphili. Fue director de orquesta, desempeñando esa función en los festejos de la Academia del Disegno, tocó para Haendel en Il trionfo del Tempo (1704). En 1690 el joven cardenal Petrus Ottoboni, sobrino del papa Alejandro VIII, se convierte en su protector y amigo, teniéndolo en su propio palacio, en el que vivía y residía como huésped. Así tuvo bastante tiempo disponible para componer tan bellas páginas como las que escribió y dar conciertos. Se le ha llamado "el padre del violín moderno" y "príncipe de los músicos", siendo además inimitable en sus interpretaciones. Se le consideraba en Italia el músico más notable y los críticos contemporáneos hablaban de su hermoso sonido, de una increíble flexibilidad técnica y del fuego y brillantez de sus interpretaciones. Un testigo de los conciertos de Corelli describe al
gran virtuoso con las siguientes palabras: "Nunca encontré ningún hombre que dejara salir sus pasiones de tal modo mientras tocaba el violín como el famoso Arcangelo Corelli, cuyosojos a veces se tornaban tan rojos como el fuego, su rostro se distorsionaba, sus pupilas giraban como en una agonía y se entregaba de tal modo que no parecía el mismo hombre". Fue el favorito de la alta sociedad romana, sobre todo en la esfera cardenalicia, y honrado y festejado en todas partes, alcanzando los más altos honores, como muestra la inscripción de su sepulcro, colocado nada menos que en el Panteón de Roma, donde, entre otros inmortales, reposan los huesos del poeta romano Virgilio, del pintor Rafael y los de los reyes de Italia, habida cuenta que la autoridad eclesiástica consideraba para ello tener justos motivos para dar tales honores a sus méritos, “por sus insignes cualidades y por su pericia incomparable en el arte de música”, como se especifica en su epitafio. Transmitió sus conocimientos a sus alumnos, que a su vez, mantuvieron incólumes en una línea ininterrumpida su técnica y sus principios.
Las composiciones de Corelli muestran las mismas cualidades de distinción que tendrían sus interpretaciones. En sus obras estableció los fundamentos de la sonata y del Concerto grosso. Tanto G. F. Haendel como Juan S. Bach y muchos otros importantes músicos edificaron sobre los cimientos trazados por Corelli. El crítico J. Combarieu escribe acerca de él: "La importancia de Corelli reside en el hecho de que proporcionó progresos al estilo, o sea, al arte constructivo del período, la lógica y la frase del discurso musical. La nobleza y el carácter expresivo de sus adagios han sido elogiados frecuentemente. En sus sonatas para violín sólo habla con un lenguaje personal".
Las doce sonatas que forman el Opus de Corelli, escritas para violín y bajo continuo, fueron las más famosas del Barroco, algo así como un verdadero best-seller de la época, y objeto por parte de sus admiradores de numerosas ediciones piratas,
transcripciones, ornamentaciones y arreglos. Los ornamentos aparecieron escritos por
diferentes compositores, algunos más o menos conocidos como Geminiani, discípulo de
Corelli.
Los Concerti /de Corelli descubrieron en su tiempo un modelo nuevo del ideal de la
belleza. Su última obra, aparecida en 1712, un año antes de su muerte, (1) está
integrada en la opus 6 por una serie de doce concerti grossi, ocho por la Chiesa -para la iglesia- (2) y cuatro para orquesta de cámara en forma de suites. A los primeros pertenece la que es considerada a través de los siglos como la más alta cumbre de su producción, obra solemne de estilo pastoral, con indicación expresa ad libitum. Me refiero al Concerto grosso, en sol menor, op. 6, n.° 8, “fatto per la Notte del Natale”, porque va asociado a la misa del gallo de Navidad. Bien pudo ser modelo esta obra de otras similares, debidas a la inspiración de Alessandro Stradella (1642-1682) -Sinfonie a più instrumenti-; Giuseppe Torelli, (1658-1709) (3) –Concerto musicale, en re menor, op. 6, n.° 10-; Pietro Antonio Locatelll (1695-1764), (4) –Concerto grosso, en re mayor, op. 1, n.° 9-, y
TommasoAlbinoni (1671-1750), (5) tan conocido hoy por su Adagio, muy del gusto de
cualquier aficionado.
Corelli en sus concerti evita el esquema tripartito de allegro-adagio-allegro, en
favor de formas más fragmentadas, como podemos observar en este concierto número 8 de
su opus 6, llamado "de Navidad", que de manera más concreta comentamos. La mayoría de
ellos se inicia con un tema expansivo y majestuoso o simplemente con una secuencia de
acordes introductorios. Sebastián de Brossard, contemporáneo de Corelli, definía en su Diccionario de Música (1703) las sonatas da chiesa, "es decir, adecuadas a la iglesia, que generalmente empiezan con un movimiento grave y majestuoso, apropiado a la dignidad y a la majestad del lugar y después de ello se inicia una alegre fuga.' La aportación de Corelli a este Concerto grosso de Navidad es la Pastoral ad limitum que lo cierra y concluye.
Se inicia la obra con unos acordes y un breve tempo lento, al que le sigue una
jubilosa secuencia; después, un adagio envolvente y hondo, roto por ritmos nuevos, que interrumpen el hilo conductor en cortos aleteos sonoros, hasta que el concertino se impone enérgico, haciendo retornar a la orquesta al aire lento, acabando en un acorde en modo mayor y dando paso a nuevas formas, siempre serenas, dialogantes, asomando claramente la voz del clave -omnipresente- en un ámbito pastoral, con claras resonancias bucólicas, para acabar con una suave cadencia, después de tan bello discurso. Este final es el único breve fragmento de música descriptiva de todo el conjunto de la op. 6 (excluidos los efectos comunes de "violini in tromba” del Concerto núm.7 en re mayor). Los violines inician el rústico zumbido de la zampogna, y la indicación de largo quiere decir "movimiento medio", es decir, moderato, como quiere Purcell. La ductilidad de esta obra permite que pueda interpretarse, bien por un grupo concertino de uno o dos violines solistas y continuo, o con la adición ad arbitrium del ripieno de la orquesta. (6)
Al lado de las formas complejas seguían existiendo las antiguas y más sencillas
sonatas de iglesia, cultivadas por multitud de compositores italianos y de otros países influenciados por ellos.
Los cuatro últimos conciertos que componen la opus 6 van separados de los anteriores por el propio Corelli con una nueva portada, donde enumera su contenido: Preludii, Allemande, Gigue, Corrente, Sarabande, Gavotte e Minuetti. Para subrayar estas
danzas recurre a un breve Adagio e incluso -como sucede en los números X y XII- añade un allegro independiente.
Aunque Corelli vivió como un príncipe, según cuentan sus contemporáneos, en sus
últimos años fue víctima de la malinconia, la tristeza de la soledad, en medio de los
poderosos, a pesar de la cual o tal vez por esa melancolía, su genio brilló con categoría de estrella única, imitada y seguida por muchos, como Alessandro Scarlatti (1660-1725) (7) y, más tarde, Antonio Vivaldi (1678.1741), (8) verdadero consolidador del género.
Sucede con frecuencia que de unas esquemáticas notas referenciales, como éstas
que ahora escribo sobre la vida y obra de Arcangelo Corelli, surge o se enciende en quien las lee la chispa de la curiosidad, interesándose por conocer más a fondo el tema, como me consta por mi propia experiencia. Me doy por contento si en quien me lee brota esta curiosidad y busca conocer mejor la admirable música de Arcangelo Corelli. Sin duda, le dará buenos y felices ratos de paz, como me los ha proporcionado a mí, mientras escribía estos bosquejos biográficos. Con ello daría por bien empleado este trabajo.

Las obras más conocidas son:

Para violín y clave, doce sonatas, opus 5 (1.700):
n" 1, en re mayor.
n° 3, en do mayor.
n° 1 2, en re menor, llamada La Folía.
Para cuerda y clave: Doce concerti grossi, opus 6 (1714).
n° 8, en sol menor, Concerto de Navidad.
Arreglos orquestales (9)

NOTAS
(1).- Corelli había dejado transcurrir nada menos que doce años de intervalo, -dicen sus biógrafos que constreñido por su propia fama-, entre la opus 5 y la 6. Como en las obras anteriores, Corelli señala una clara distinción entre la sonata da chiesa y da camera..
(2).- En la época barroca la música estaba perfectamente clasificada según su función de música de iglesia, de cámara y de teatro y sus estilos se mantenían diferenciados: la música de iglesia no podía tocarse en el teatro y algunos documentos papales contemporáneos contienen prohibiciones de que se toquen músicas de danza en las iglesias. Está claro que toda la música de la época designada como musica da chiesa se escribía con la finalidad de que se interpretara dentro del recinto sagrado y con frecuencia en solemnidades concretas. Una de las preferidas por su propio y diferente carácter era la fiesta de la Navidad, Il Santísimo Natale. En estas fechas la música instrumental había desplazado ampliamente al órgano, a pesar del gran servicio que este había prestado a la Iglesia Católica. Su función se
deduce de las composiciones que los compositores organistas anteriores dejaron, asignadas a momentos determinados dentro de la liturgia de la misa, como para el ofertorio, a la elevazione, avanti la mesa della domenica, doppo l´epistola, doppo il credo, doppo il postcommunio, etc. Además, la música se utilizaba durante las Visperas y después de ellas y, a veces, en relación con el rezo de los misterios del rosario. Al principio, sólo se utilizaban pequeños grupos de instrumentos, pero, posteriormente, se admitieron grandes orquestas y, en alguna ocasión como la fiesta de San Petronio en Bolonia -templo que se jactaba de poseer una de las mejores orquestas de Italia-, en la que tocaba una de más de cien músicos. Se ha intentado diferenciar la sonata da camera de la sonata da chiesa, pero la distinción no es simple. La sonata cortesana o sonata da camera hizo su aparición en 1667 en una publicación de J. Rosenmüller y el diseño general de su forma era: sinfonia,-
allemande-corrente-intrada-ballo-sarabande, aunque no había regla precisa a seguir. La da chiesa -aun dado el uso para el que estaba destinada- podía incluir algunos movimientos de danza como la zarabanda y la giga. Estrictamente, la sonata de iglesia hizo su aparición inicial con un adagio solemne, al que seguía otro movimiento en estilo fugado. Los dos movimientos restantes podían ser adagio y allegro.
(3).- Compositor y violinista italiano, tocó en la orquesta de la capilla de San Petronio, en Bolonia. Sus Concerti grossi con una Pastorale (1.709) fueron una importante contribución
al desarrollo del concierto.
(4).- Discípulo de Corelli en Roma.
(5).- Compositor y violinista diletante, autor de música de cámara y conciertos, cuyas sonatas da chiesa inspiraron al propio Bach.
(6).- Con esta forma novedosa del concerto da chiesa se reconocía al valor individual del solista frente al colectivo de la orquesta y se sentaban las bases del virtuosismo, dándose pie a la valoración del artista, capaz de dominar y superar todas las dificultades técnicas e interpretativas.
(7).- Padre de Domenico, fue un compositor, que desarrolló su actividad en Nápoles y
Roma.
(8).- También compositor y violinista italiano. Ordenado sacerdote en 1.703, el color rojo de sus cabellos le valió el sobrenombre de "il prete rosso”" Es autor de infinidad de obras, muchas de ellas para violín, incluyendo la serie L´Estro armónico y Las cuatro estaciones.
(9).- De la Suite para cuerda hizo un arreglo E. Fernández Arbós, con los siguientes
números: 1. Zarabanda de la sonata núm. 7; 2. Giga, de la sonata núm. 9, y 3. Badinerie de la sonata núm. 11. Hay otras muchas versiones de obras de Correlli, con arreglos para diferentes instrumentos, como la Sonata da Camera in D minor para dos violines y guitarra.

MANUEL DOMÍNGUEZ MERINO
1996

Clasificación de las Voces

Clasificación por tesitura

Es una clasificación importante, no la única pero si la más utilizada, y que por lo tanto debe conocerse.
Se define, como aquella, que clasifica la voz por su amplitud tonal. Es en la amplitud tonal adecuada, en la que el cantante se mueve a su comodidad sin apurar las notas extremas. Esta amplitud tonal, se sitúa entre dos octavas y evidentemente hay bastantes excepciones, dependiendo del cantante.
Son pues, el conjunto de notas que puede emitir una determinada persona.
Un sentido correcto de interpretar la tesitura, es el que sitúa el conjunto de sonidos en los que la voz se adapta mejor. Es pues, la parte de la gama vocal en que el cantante se siente cómodo, sin ningún tipo de fatiga.
Tipos de voz según tesitura:

Importante: Se exponen dicha clasificación como esquema orientativo, siendo susceptible de variación según voces.

Tipos de voz Mujer Hombre
Voces agudas Soprano Tenor
Voces medias Mezzo-soprano Barítono
Voces graves Contralto Bajo
Voces intermedias Son voces que poseen propiedades de uno u otro grupo.

Teniendo en cuenta la tesitura se pueden situar, las voces de mujer entre:
Mujer
Soprano Do3, hasta DO5
Soprano ligera desde el DO3 hasta el FA5
Mezzo-soprano lírica desde el LA2 hasta el LA4
Contralto desde el SOL2 hasta el SOL4

Siguiendo con esta clasificación se sitúan las voces de hombre entre:
Hombre
Tenor desde el Do2 hasta el Do4 (se valora el tenor lírico, spinto y el dramático)
Barítono desde el Sol1 hasta el La3 ( El lírico, puede llegar a Si,3 )
Bajo desde MI1 hasta el MI3

Debemos señalar, como ya hemos expuesto anteriormente, que entre la voz de hombre y de mujer, una misma nota en el pentagrama, supone una diferencia de una octava. En clave de sol, un La del segundo espacio, (La 2) para un tenor, es un La del tercer espacio, (La 3) para una voz de mujer.
Puede también señalarse que la frecuencia de cada nota se mide en hertz, pero puede presentar variaciones, según el tipo de instrumento en que se emita, o bien según el punto geográfico, (cambios de altitud, presión atmosférica etc). El La 3 del diapasón es la base de la afinación instrumental y se ha fijado en 440 ciclos por segundo.

VOCES FEMENINAS
• Sopranos: es la voz más aguda de todo el grupo de voces femeninas. Se divide en 3 tipos:
• Ligera: es una voz que esta dotada de una extraordinaria movilidad, posee un timbre muy fuerte, su sonoridad es brillante y no siendo voluminosa en ocasiones resulta poco potente. Podemos encontrarla en papeles como La Reina de la Noche, de La Flauta Mágica de Mozart.
• Lírica: es de características similares a la ligera, posee una gran belleza y un timbre expresivo y potente que la hacen aparecer ligeramente más dramática. Su agilidad es considerable y la encontramos como protagonista en la ópera La Traviata de Verdi, en el papel de violeta.
• Dramática: es la voz más grave de las sopranos, posee una sonoridad velada y cálida que la acerca al tipo de voz de las mezzosoprano. Su timbre es enérgico y apasionado y la hacen ser la soprano más expresiva. Aparece en operas de Puccini y Verdi como protagonista y además, es la heroína en los dramas Wagnerianos.
• Mezzosopranos: es la voz intermedia entre la soprano y la contralto. Tiene características semejantes a la soprano dramática. Su timbre de voz es cálido, apasionado y lleno. Es protagonista en la ópera Carmen, de Bizet.
• Contraltos: es la voz más grave de todo el grupo femenino. Su agilidad es media y su timbre grave, profundo y a veces casi viril. Es una voz que escasea muchísimo y se esta extinguiendo.

VOCES MASCULINAS
Se caracterizan por su mayor gravedad respecto a las femeninas son muy expresivas.
• Contratenores: Es la voz más aguda de las masculinas, esta casi extinguida, y al oírla tenemos la impresión de que el artista canta en falsete. El contratenor (cuyo timbre de voz recuerda a los antiguos castrati), parece ser un cantante masculino, en el que pese ha haber pasado la pubertad la voz no ha evolucionado, de forma natural su registro de soprano infantil. No suele ser demasiado utilizado en la ópera y su papel se da en el repertorio. Porque en aquella época estaba prohibido a las mujeres cantar en iglesias y sus papeles debían hacerlo los hombres con la voz parecida a la de una soprano.


• Tenores:
• Lírico: es de registro cálido y suave, posee una gran agilidad y suele caracterizarse por un timbre seductor, brillante y flexible. Es protagonista en la ópera don Juan de Mozart, en el papel de Don Octavio.
• Dramático: es ligeramente más grave que el tenor lírico. Presenta una voz enérgica, de timbre de voz potente. Aparece en la ópera Aída de Verdi (en el papel de Radamés) y también es protagonista de casi todos los héroes de las óperas de Wagner.
• Barítonos: es la voz intermedia entre tenor y bajo. Posee una agilidad media y un timbre viril, lleno, opaco, empastado. Aparece como protagonista en la ópera don Juan de Mozart, como Don Juan.
• Bajo: es la voz más grave y consistente y la menos ágil.
• Lírico: también llamado bajo cantante. Posee una flexibilidad y un tono que le hace fácilmente confundible con el barítono. Su timbre es muy lleno. Aparece como Felipe II en la ópera Don Carlos, de Verdi.
• Dramático: denominado bajo profundo, se caracteriza por un sonido grave y digno, con un timbre potente y robusto. Aparece en el papel de Sarastro en la ópera La Flauta Mágica de Mozart.

CHAO RONNIE...

Se murió Ronnie James Dio. Tenía cáncer estomacal. 67 años. Mi mujer me acaba de contar, y siento mucha pena a decir verdad. Soy un fan absoluto de él, me gusta toda su discografía. Rainbow, Sabbath, su carrera solista, todo lo que hizo es de una solidez y ejecución envidiables.
Dio forma junto a Bruce Dickinson y Rob Halford la tríada de cantantes más importantes del Heavy Metal, los que le dieron forma e identidad propia al género. Junto a la garganta privilegiada de Bruce, que llega al infinito, y los aullidos tremendos de Halford, Dio pareciera que permanece en un discreto bajo perfil. El enano no poseía un registro vocal tan amplio como los otros dos (sobre todo comparado con el frontman de Iron Maiden), pero poseía en cambio algo que a los otros se les escapa, por el afán de dramatismo de uno, y de agresividad del otro: esto es garra, pasión. Dio cantaba cada nota como si fuese la última. Desde el primer álbum de Rainbow, hasta lo último que realizó con Heaven & Hell (a los cuales no pude ver el año pasado para desgracia mía), todo lo que hizo poseía una entrega inusual, que atrapa al oyente de forma casi inmediata. Esto, unido a un magistral sentido interpretativo y un particular timbre vocal han terminado por darle el caítulo de la historia que hoy posee y la leyenda que a partir de hoy comienza a forjarse alrededor suyo. Es eso lo que lo hace inimitable. Yo escucho metal desde los 12 años, y desde esa época hasta los 25 que tengo ahora he escuchado varios émulosde Dickinson y una verdadera legión de bandas-clones de Judas Priest. Pero de Dio muy pocos, por no decir ninguno. Eso da cuenta por sí sólo, por un lado, de su personal forma de cantar, y por otro lado de la trascendencia de su legado. Cantar como Dio es algo difícil, difícil de imitar, es como querer ser Keith Moon, Jason Becker o Cliff Burton.
El rock ha entrado en una etapa en que la generación que inventó todo este cuento va a empezar a morirse de vieja (pensemos en Syd Barret, por ejemplo), no por crisis existenciales o por el abuso de drogas. Tal vez esto le ayude a las nuevas generaciones a desembarazarse del peso de tener aún vivos -y en actividad como en el caso de Ronnie- a sus modelos a seguir, y así puedan cantar una canción con voz propia. O quizá no. Quién sabe.
Desde la muerte del Gato Alquinta que no sentía tanto la partida de un artista. A Dio yo lo sentía muy cercano, como el vecino hipiento que escuchó a Deep Purple cuando la banda recién salió, y te pasa toda esa fascinación por la música a tí. Al menos queda su música, para invocar su energía y su fuerza cuando más lo necesite. Pero hoy no la quiero escuchar. Mañana tal vez. Pero hoy no.

EL ENTORNO SONORO.

¿Qué es el entorno sonoro? La pregunta puede parecer improcedente, pero no es tan así. Precisamente porque es algo que nos bombardea constantemente, incluso estando dormidos. Las cosas que nos acontecen diariamente muchas veces son más difíciles de definir que las peculiaridades. El sonido es algo que nos acompaña siempre, aun siendo sordo. Se podría definir el entorno sonoro como todo el acontecer sónico que llega a nuestros oídos. Todo: el sonido de la televisión, el ruido de la calle, una conversación a unos metros de distancia...
¿Cómo procesamos este entorno sonoro? Eso va a depender del tipo de fuente sonora y del tipo de sonido que esta fuente emita. Generalmente al tipo de sonido que se suele llamar “ruido” (que según el diccionario, es un “sonido inarticulado y molesto”, o sea, algo molesto para el oído) no se le suele poner mucha atención. Uno anda por la calle sin notar el ruido del tráfico, el ajetreo de la gente. Eso tiene que ver principalmente con nuestra cultura, que ha hecho una división a los tipos de sonido. Por un lado están los sonidos producidos con fines artísticos (la música), y los sonidos procedentes del quehacer cotidiano. Sin embargo, lo que para alguien puede ser música, para otra puede ser ruido, dependiendo del tipo de música y del contexto espacial y temporal en que ésta suena. Cuando uno anda por la calle y llega a nuestros oídos una melodía que nos cautiva, se le pone mucha atención y la disfruta de gran manera. Bueno, aquí cabe entonces preguntarse el porqué de la distinción que hemos hecho más arriba ¿Cuál es la diferencia última entre el ruido y la música?
Quizá la diferencia más grande es que la música es producida de forma intencional por el hombre, mediante herramientas hechas expresamente para tal fin. Se da por presupuestado también un fin artístico, estético. El entorno sonoro ocurre de forma más o menos espontánea en la naturaleza o en el ambiente urbano. Pero no hay que creer que ambas cosas sean categorías separadas. Hay que recordar que se suele decir que el arte es imitación de la naturaleza. Si la cosa realmente es así, entonces el modelo a imitar que la música posee es nuestro propio entorno sonoro. Llevado esto a las últimas consecuencias, se puede afirmar que en último término no hay mayor diferencia entre el ruido cotidiano y la música que las pretensiones estéticas de esta última. En última instancia, el entorno sonoro es la gran fuente de inspiración de los músicos. Las reglas armónicas son sólo auxiliares para el proceso creativo, si uno se apoya exclusivamente en ellas se corre el riesgo de dar a luz obras muertas. Ejemplos del poder del entorno sonoro sobre la música (y por extensión, de la naturaleza) podrían ser las “Cuatro Estaciones” de Vivaldi, o el hecho de que gente como Miles Davis solía prestar atención al ruido del ambiente cotidiano para crear sus fenomenales licks. Asimismo un tipo de música que no sea de nuestro agrado va a ser un ruido molesto, mientras que para otros va a ser algo agradable, por lo que se puede afirmar que no hay diferencia mayor entre una cosa y la otra. Por último, pensemos en las tendencias musicales más osadas del último siglo, como la música concreta, donde gente como Stockhausen usaba el entorno sonoro de forma directa, para luego manipularla y darle una finalidad artística. Así que lo más aconsejable para nosotros como músicos es abrir la percepción que solemos tener sobre nuestro entorno sonoro, ya que es una fuente de inspiración tanto o más importante incluso que los parámetros armónicos.

SOBRE EL VIRTUOSISMO

“Hay que aprender cosas útiles más bien que cosas admirables”
San Agustín


Cuando a un instrumentista le dicen que es un virtuoso, en primera instancia no debería ni agradecer ni ofenderse, porque la palabra da mucho de sí ¿Qué es ser virtuoso?¿En qué consiste exactamente el virtuosismo?
El diccionario define el virtuosismo artístico como “el perfecto dominio de la técnica”. Definido de estas manera, el virtuosismo no encierra nada malo en sí, incluso se podría pensar que de buenas a primeras que es hasta necesario que un músico conozca de punta a cabo su instrumento y las reglas de la armonía en general. Entonces ¿porqué en ocasiones el apelativo de “virtuoso” tiene un sentido peyorativo?
Cuando se escucha por primera vez música escrita o interpretada por músicos de elevado nivel técnico, sea éste Paganini, Paco de Lucía o Buddy Rich, uno siempre queda anonadado por la destreza que exige dicha música; el gran público aplaude a rabiar las proezas del artista y los entendidos se admiran de sus capacidades. Todos reconocen el talento y las horas de trabajo que se han invertido, todos ovacionan al artista. Ahora bien, uno se puede asombrar la primera vez, pero quizá a la segunda el asombro no sea tan grande ¿A qué se debe eso? A que muchas veces el instrumentista que está dotado de grandes capacidades interpretativas basa su quehacer en eso, en sus capacidades, y no orienta su música hacia donde se supone debería orientarla un músico. Muchas veces los músicos “virtuosos” caen en el síndrome del pavo real, esto es, querer exhibirse. En resumidas cuentas, ocupan la música como prolongación de su ego, no de su yo. Muchas veces, la exhibición de este tipo denota falta de ideas o de cosas que decir…
Habíamos dicho más arriba que el diccionario definía el virtuosismo como perfección técnica. Bueno, pero ¿qué tipo de técnica debe poseer un músico? La respuesta puede parecer obvia, pero ojo, se puede tener precisión milimétrica y conocimientos completísimos de armonía y contrapunto, pero hacer música que tenga un real valor artístico generalmente requiere de una técnica más diversa. Si lo dejamos en lo mencionado solamente, resultaría que el guitarrista de rock más influyente de la historia sería Michael Angelo y no Jimi Hendrix.
Un virtuoso, un verdadero virtuoso, va más allá de la exhibición egocéntrica de sus habilidades instrumentales. Como la música es un arte y no un deporte, el asunto va más allá de una mera habilidad motriz. Además de algo físico, el intérprete debería intervenir a nivel emocional, intelectual, y en última instancia, a nivel espiritual. Debería existir una conexión entre sus emociones, sus ideas y su acción muscular en su instrumento. Tal vez suene poco aterrizado lo que se propone aquí, pero si uno se pone a analizar la música de gente que es o fue extremadamente habilidosa, pero que es profundamente emotiva (el caso de Bach es paradigmático) uno cae en cuenta que no es tan descabellado. Hagamos el siguiente ejercicio: si uno deja de lado a gente como Bach o Jeff Beck y se centra en gente como Yngwie Malmsteen o Paganini, que valoran la técnica instrumental por sobre cualquier otra cosa, nos damos cuenta que éstos últimos salen perdiendo feo, porque su mentado virtuosismo es sólo a un nivel, el puramente motriz, llegando a descuidar en ocasiones incluso la propia musicalidad. Es más, si se les compara con gente que supuestamente es de un nivel musical inferior (en cuanto a rebuscamientos musicales), como The Ramones o John Lee Hooker, también salen perdiendo, porque, a fin de cuentas, es mucho más importante revolver las entrañas del oyente, o que simplemente pase un buen rato, que apabullarlo con cosas enmarañadas por el solo hecho de decir “miren de lo que soy capaz”. Con esto no digo que la música compleja sea mala de por sí, pero sin duda la mejor música, sea esta hecha con cuatro notas o con cien, es la que tiene alma. El resto es paja molida.
Ahora, lo emocional ¿es susceptible de aprenderse? Yo creo que sí, pero es algo más difícil, porque implica adiestrar la conciencia. Tocar música con alma y transmitir sensaciones al público exige poseer una sintonía con éste, es eso que se llama empatía. En resumen, se requiere un estado mental determinado. Y todos sabemos que es mucho más difícil dominar la mente que ejercitar el cuerpo.
En resumen, un virtuoso no es aquel que sea capaz de tocar un mayor número de notas por segundo por el sólo hecho de hacerlo, sino que dicha ejecución debe ir ligada a una intencionalidad, a querer decir algo en eso que se hace, a querer entregar algo. Si no, es preferible callarse. Porque como decía Miles Davis (un grande de todos los tiempos, y absolutamente antivirtuosista por lo demás): “el silencio es el más potente de todos los ruidos”.

Metallica en Chile (26 de Enero de 2010, Club Hípico, Santiago de Chile)

El martes pasado para mí fue especial. Yo fui de los que se quedaron con la entrada en la mano en el 2003, cuando Metallica canceló a última hora su show en la Pista Atlética del Estadio Nacional. Así que para mí el 26 de Enero tenía un sabor especial, un sabor a desquite. Además, ya había visto el monstruoso show de Iron Maiden el año pasado, así que moría por ver de qué era capaz su contraparte norteamericana.
Criminal apareció con un buen par de minutos de retraso, y dieron cuenta del buen momento por el que pasa la banda hoy en día. La entrada con “Self Destruction” fue muy acertada y mostró porqué la agrupación de Anton y compañía ha terminado por convertirse en la experiencia metalera más sólida que ha salido de nuestro país, más allá de que sólo hayan dos chilenos en la banda hoy día. Criminal tuvo que pasar por los típicos problemas de sonido que le acontecen a las bandas que abren este tipo de shows, pero así y todo se las ingeniaron para llegar al público, que escuchó atento y aplaudió educadamente, sobre todo con los temas de sus dos primeros álbumes, los incombustibles “Victimized” y “Dead Soul”. Mención aparte para el baterista Nick Barker (Testament, Dimmu Borgir…), quien mostró poseer una técnica y un poder tremendos y un sonido demoledor, sobretodo en los bombos. Anton Reisseneger todavía debe estar feliz, porque cumplió el sueño del pibe y de paso demostró que en Chile su música aun pega y es respetada.
Una vez que el Sol se hubo puesto y los últimos compases de “Heavy Metal Thunder” de Saxon se desvanecieron, la bellísima música de “El Bueno, el Malo y el Feo”, cortesía de Ennio Morricone,comenzó a sonar, lo que marcó el fin de una espera de nada menos que once años y el comienzo de la euforia de los cerca de 60.000 fans y de una noche memorable. Metallica apareció y el Club Hípico se vino abajo. El comienzo con “Creeping Death” no pudo ser más golpeador. Yo he escuchado quejas de alguna gente acerca del sonido. Ciertamente en los tres primeros temas hubieron problemas, pero después de esto el sonido fue sencillamente arrollador. Contundente, pero muy cristalino a la vez. Las mayores quejas han venido de la gente que se colocó atrás de la torre, pero yo digo que si vas a gastar $28.000 será por estar lo más cerca posible y no para ver la cuestión por pantalla gigante (de los de Cancha VIP no hablo porque no vale la pena gente que avala ese tipo de prácticas). Para eso con la misma plata me compro el DVD que la banda grabó en México D.F. (muy buen material dicho sea de paso) y lo veo en mi casa sentadito en el sillón con una cervecita en una mano y su cigarrito en la otra…
En lo estrictamente musical, Metallica demostró que los problemas y crisis que la banda padeció en tiempos anteriores han quedado atrás definitivamente. Sonaron fuerte, compacto, y se notaron muy compenetrados entre sí. James Hetfield, además de ser uno de los mejores guitarristas rítmicos hoy por hoy, conserva su carisma, su comunicación con el público y su particular sentido del humor (la que se mandó en "Nothing Else Matters” fue de antología). Robert Trujillo, simplemente notable. Su forma de tocar se acerca mucho más a la del inconmensurable Cliff Burton que Jason Newsted, lo cual le da una contundencia al sonido que Metallica había perdido. Kirk Hammett mostró que su habilidad con las seis cuerdas no ha decaído y que continúa soleando como de costumbre y usando el wha a la pinta suya. Y Lars Ulrich…bueno, sería majadero decir que su forma de tocar está lejos del estilo técnico, innovador y visceral que exhibiera antaño (de hecho se anduvo trabando en un par de canciones), pero así y todo su saber hacer está ahí, y cuando quiere lo saca a relucir de forma notable.
¿Los puntos altos? Mmm...… además de los temas ya mencionados, yo diría “The Four Horsemen”, “Harvester of Sorrow”, “Fade to Black”, “Fight Fire with Fire” y “Seek and Destroy”, pero sin duda alguna lo más apoteósico de la jornada fue “One” (con esa orgía de luces y fuegos de artificio), seguida de una tremenda “Master of Puppets”: más de quince minutos de canto y vacilón imparable. Los temas de su último álbum mostraron a una banda que no se ha quedado en el pasado y que aún siguen vivos como fuerza creativa (a pesar de las deficiencias notorias en el sonido de “Death Magnetic”).
Para finalizar me gustaría añadir que es en este tipo de eventos donde se demuestra la vigencia de los grandes dinosaurios del rock, y Metallica se validó a sí mismos con creces. Es de esperar que no se demoren once años más en volver, y que las productoras dejen de especular con la ansiedad de la gente ¿Qué es eso de la cancha VIP? ¿$30.000 la cancha general? Esto es algo muy propio de Chile: para darte una mano nadie se ofrece, para meterte un coligüe por el poto hacen fila. ¿Porqué tan cara una entrada? ¿Lars cobra en monedas de oro, no en dólares? Y lo dejo hasta acá porque ya me piqué. Grande Metallica. Que se jodan las productoras.